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第六百四十五章 带孩子们看看这人世间，张一谋的新工作（第7页）

张一谋却没有应她的话，完全沉浸在自己的艺术判断和想像中，越看越觉得玄妙！

「太棒了，简直是太棒了，你是怎麽想到的呢？」

「只能说还是大英博物馆带来的好运和启发。」路老板笑道：「上次去伦敦顺便谈小刘的古驰代言，法国皮诺家族的话事人也是个大搜藏家。」

「他家里有两幅戈雅的名画，一幅是高品质的复制品，一幅是真迹，那会儿正好在构思，一下子就戳中了我。」

路老板拿出手机，翻出两张戈雅的名画（下图右有处理）。

一幅是1808年创作的《巨人》，一幅是1823年创作的《农神吞噬其子》。

「当时我看着两幅画，脑海中浮现出一个意象，叫作暴力与神性交织的原生悲怆」。

「」

大艺术家侃侃而谈：「《巨人》里那庞大孤独、走向湮灭的身影，多像我们山海经里逐日而渴，道渴而死」的夸父？那是一种与天地抗争、知其不可为而为之的宿命感。」

他顿了顿，手指划过《农神》骇人的画面：「而这幅《农神》吞噬的是未来，是希望，有一种直指人性的非理性、恐惧、暴力，以及文明的脆弱。」

「这其实和《山海图》中创造和描述的这个充满了少数族裔、身份者、残疾人、有色人种的世界的氛围非常类似，大家都生活在一片看不见光的黑暗中，唯有女主和《山海经》中的鱼人萌生的纯粹情感，成为了一种绝美的奇观。」

张一谋越听眼睛越亮，几乎要拍案叫绝。

其实路宽化用和结合的艺术通感远非仅此。

戈雅是驾驭光线的大师，尤其擅长用卡拉瓦乔主义这种强烈的明暗对比来突出戏剧冲突、渲染心理氛围。

在他的战争铜版画《战争的灾难》或名作《1808年5月3日夜枪杀起义者》

中，光线就像舞台追光，精准地聚焦於暴行、痛苦与英雄主义的瞬间，赋予画面纪念碑式的沉重与悲剧力量。

而路宽要在《山海图》中对水下光影、气泡、流体动态的极致控制，正是这种戏剧性用光理念的尖端技术延伸。

他要求的光线不仅要呈现幽深海底的物理真实，更要如戈雅笔下的光一样，成为情绪与命运的指引，照亮角色的孤独、神秘与内在力量，让每一帧画面都承载叙事与心理的重量。

两位中国导演聊得进入状态，连饭都忘了吃，边上的小刘听得一知半解，这个段位超出她的水平太多，但张一谋已经如痴如醉了。

老导演半晌才感慨道：「小路，你说的是对的，还是要多走走、看看，我们这些人脑子就是太死硬、僵化，不像你能够从自然、绘画、音乐里都能找到灵感，这简直太天才了！」

路老板莞尔，没有谦虚什麽，当然也不必要自夸。

行家一出手便知有没有，上一次来访的彼得·杰克逊是一位纯正的商业片、

工业化导演，几位纽西兰籍的导演们也没有看出什麽究竟。

至於坎城影展主席雅各布就离艺术中心更远了，於真正的导演一途就是局外人。

为什麽反倒是50年代生人的中国导演张一谋能瞧出这些「西洋镜」来，这是什麽原因？

文艺服从正智，在见过之初，导演艺术家们大多是学习苏联，但双方关系进入恶化的80年代之後，正是国门初开，思想解放的时期。

此前文艺界和资产阶级的西方数十年的相对封闭，造成国内20世纪世界文艺思潮的深刻断裂，当张一谋这群从业者从「伤痕」「反思」中走出，急需寻找新的艺术语言和思想资源时，目光自然而然地投向了西方现代艺术的源头与重镇，欧洲。

而戈雅的作品中带着的强烈的社会批判、对战争暴行的揭露、对人性黑暗面的直视，以及晚期作品中那种个人化的、充满存在主义焦虑的癫狂表达，与经历了那些年创伤、置身於80年代文化反思浪潮中的第五代导演，产生了深刻的精神共鸣。

他们不是在学院里冷漠地分析戈雅的笔触，而是在画作中看到了自己所经历或思考的历史暴力、个体命运、文明阴影的某种视觉对应。

某种程度上而言，那个时期的国内知识分子和艺术家们对西方文化的研究，要比西方人更深刻，也更全面。